Hát ru ở Việt Nam đã được giới nghiên cứu quan tâm từ lâu, cùng với dân ca nói chung. Hầu như tác giả nào nghiên cứu về âm nhạc dân gian cũng từng đề cập đến hát ru, lấy đó như một thể loại hát điển hình cho dân ca và thậm chí, cho cả âm nhạc dân gian. Căn cứ vào Khuyến nghị về bảo tồn văn hóa truyền thống và dân gian (UNESCO thông qua ngày 15/11/1989), hát ru nằm trong phạm vi hiện tượng văn hóa truyền thống và dân gian. Tuy nhiên, sau hội nghị các chuyên gia “Đánh giá toàn cầu đối với Khuyến nghị 1989 về bảo tồn văn hóa truyền thống và dân gian: Trao quyền cho địa phương” do Viện Smithsonian (Hoa Kỳ) phối hợp với UNESCO tổ chức tại Washington cuối thập niên 90 của thế kỷ XX, thuật ngữ “di sản văn hóa phi vật thể” được đề nghị thay thế cho “văn hóa dân gian” do “bị một số cộng đồng cảm thấy chính thuật ngữ này làm giảm giá trị văn hóa của họ” (UNESCO, 2009: 10). Theo sự thay đổi này, hát ru là một loại di sản và là thực thể di sản văn hóa phi vật thể. “Tiềm ẩn” trong bài viết này được coi như một vấn đề của hát ru, dưới danh nghĩa một thực thể di sản văn hóa phi vật thể. Nhìn chung, với một thực thể di sản văn hóa phi vật thể mà người ta có thể nhận ra được, trên thực tế không phải lúc nào cũng rõ ràng và đầy đủ, thậm chí có thể bị quên lãng theo thời gian cùng những biến động lịch sử. Hát ru chưa có tên trong danh mục di sản văn hóa phi vật thể quốc gia, nhiều bà mẹ trẻ Việt Nam đã không còn hát ru trong đời sống hiện đại, nhưng đối với một số nhà nghiên cứu âm nhạc (Nguyễn Thụy Loan, Tô Ngọc Thanh, Tô Vũ…), nó vẫn là di sản luôn được nhắc tới hoặc được dẫn làm ví dụ về âm nhạc cổ truyền Việt Nam. Nhưng ngay cả đối với các nhà nghiên cứu âm nhạc và nghiên cứu văn hóa, không thể khẳng định rằng tất cả các giá trị (nội tại cũng như ngoại tại) của hát ru đã được làm sáng tỏ. Có thể còn những giá trị của hát ru chỉ mới cảm thấy được mà chưa lý giải được thỏa đáng, hoặc có thể còn giá trị mà nhà nghiên cứu vẫn chưa phát hiện ra. Dựa trên lý luận nhận thức và chủ nghĩa kinh nghiệm về sự hiểu biết, cái chưa đủ lý lẽ phân tích hoặc chưa nhận thấy được về giá trị của hát ru  là “tiềm ẩn”, và dựa trên nhận thức về di sản văn hóa phi vật thể (ở thời điểm hiện tại), có thể quy ước: “tiềm ẩn” là trạng thái của một cái gì đó chứa đầy năng lượng ở bên trong (có thể rất sâu) không bộc lộ ra bên ngoài nhưng có thể xuất hiện bất cứ lúc nào, thường nằm ngoài sự kiểm soát/chủ động của con người. Đối với cuộc sống con người, cái tiềm ẩn có tính chất tiêu cực được gọi là nguy cơ, thách thức (như động đất, dịch bệnh), còn cái tiềm ẩn có tính chất tích cực gọi là tiềm năng, nguồn lực (khoáng sản, tính sáng tạo). Như thế, cái tiềm ẩn có thể thuộc về tự nhiên, cũng có thể thuộc về con người. Bản thân con người cũng có những vấn đề tiềm ẩn, cả về mặt sinh học lẫn tâm lý mà chính con người chưa hiểu hết. Đối với di sản văn hóa phi vật thể, tính tiềm ẩn của nó nằm trong nhận thức của con người. Khi coi hiện tượng văn hóa nào đó tồn tại dưới dạng phi vật thể là di sản, tức là đã ghi nhận giá trị của nó, với ý thức sẽ bảo vệ nó trong đời sống đương đại. Có ba yếu tố đem đến nhận thức về một hiện tượng văn hóa phi vật thể như là di sản, gồm: 1) Sự hiện diện trên thực tế của nó như một thực thể; 2) Ý nghĩa của thực thể đó trong đời sống con người; 3) Sự ghi nhận của cộng đồng/xã hội về giá trị của thực thể này.

Trong thế giới tinh thần mà con người tạo ra và lưu truyền từ đời này sang đời khác, có vô vàn sự vật hiện tượng luôn tồn tại, vận động, phát triển đồng hành với đời sống, không phải sự vật hiện tượng nào cũng được coi là di sản. Một sự vật hiện tượng chỉ được coi là di sản khi con người nhận thức nó là di sản. Ngay cả khi đã được công nhận là di sản, những giá trị mà con người thấy được, xác định được ở sự vật, hiện tượng đó chưa hẳn đã đầy đủ, bởi rất có thể còn những giá trị khác tiềm ẩn trong di sản mà con người phải nghiên cứu mới phát hiện được.

Trong một quốc gia đa dân tộc và đa vùng tự nhiên sinh thái như Việt Nam, mỗi vùng, mỗi dân tộc đều có những di sản văn hóa mang nét riêng của mình. Không phải tất cả các di sản đều đã được nhà nước công ghi nhận và được chính thức hóa với tư cách là vào danh mục di sản văn hóa của quốc gia hợp pháp. Có những di sản đã được nhà nước công nhận, nhưng cũng vẫn còn nhiều loại hình thực thể di sản khác chưa được đưa vào danh sách di sản chính thức biết tới hoặc đã biết nhưng chưa được ghi danh, mặc dù các chủ thể sáng tạo đã nhận thức rõ giá trị của chúng đối với đời sống thường nhật của họ. Nhìn từ góc độ này, những thực hành văn hóa có giá trị với cộng đồng chưa được nhà nước chính thức ghi nhận vào Danh mục di sản văn hóa phi vật thể quốc gia có thể được coi là Di sản văn hóa phi vật thể tiềm ẩn. Một di sản được nhà nước ghi nhận chính thức phải qua một quy trình, đáp ứng đầy đủ những tiêu chí quy định. Người thực hiện quy trình đó là cán bộ nhà nước, hưởng lương từ ngân sách nhà nước. Di sản văn hóa có được ghi nhận vào Danh mục Di sản văn hóa quốc gia hay đề cử vào Danh mục di sản văn hóa nhân loại hay không phụ thuộc nhiều vào đối tượng này. Hằng năm, Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch đều có đợt xét duyệt, công bố di sản văn hóa của vùng, của dân tộc được đưa vào Danh mục Di sản văn hóa phi vật thể quốc gia qua các văn bản mang tính pháp lý nhà nước.

Nhìn chung, di sản văn hóa phi vật thể vốn mang tính tiềm ẩn, một thách thức cho sự nhận biết của cán bộ văn hóa, bởi nó không hiện diện một cách liên tục trong không gian xã hội; đây chính là một đặc điểm phân biệt cơ bản so với di sản văn hóa vật thể, vốn có hình dạng cố định và dễ nhận diện. Tính tiềm ẩn ở mỗi di sản văn hóa phi vật thể có khác nhau về mức độ. Một số loại hình di sản, như “Thực hành tín ngưỡng thờ Mẫu Tam Phủ của người Việt” có xu hướng hiện diện thường xuyên trong đời sống cộng đồng do gắn liền với sinh kế và các nhu cầu tinh thần của người thực hành. Mặt khác, trong những di sản văn hóa phi vật thể tiềm ẩn, hát ru là một trường hợp tiêu biểu (thực hành với những điều kiện đặc biệt, chỉ hiện ra khi đủ điều kiện kích hoạt).

Hát ru không được quan tâm đến trong phong trào di sản hóa

Các tộc người sinh sống trên lãnh thổ Việt Nam đều mong muốn những sáng tạo văn hóa truyền thống của họ được nhà nước ghi nhận chính thức, vì một lẽ đơn giản, họ muốn bản sắc văn hóa của họ được quảng bá, được các tộc người khác tôn trọng, được bình đẳng, tự tin trong mọi mối liên hệ văn hóa với cộng đồng các tộc người trong quốc gia. Từ ngày 27/12/2012 (đợt I ghi danh di sản vào Danh mục Di sản văn hóa phi vật thể quốc gia) đến ngày 24/6/2021 (một thập kỷ), đã có 395 Di sản văn hóa phi vật thể của các dân tộc, trên hầu hết tất cả các vùng miền của đất nước được ghi danh vào Danh mục Di sản văn hóa phi vật thể quốc gia. Chỉ trong tháng 2 và tháng 3 năm 2023, Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch đã 2 lần ra Quyết định ghi danh di sản vào Danh mục Di sản văn hóa phi vật thể quốc gia với 27 di sản. Như thế, trung bình mỗi năm có khoảng 40 di sản được nhà nước ghi nhận. Có thể hình dung được, hầu hết các tỉnh trên cả nước, năm nào cũng có một công việc được thực hiện, đó là làm hồ sơ đề nghị nhà nước ghi nhận các di sản văn hóa địa phương vào Danh mục Di sản văn hóa phi vật thể quốc gia. Câu chuyện này vẫn đang tiếp tục sôi động, không ai đoán được thời điểm kết thúc.

Trong bối cảnh quá trình di sản hóa các hiện tượng văn hóa dân gian đang diễn ra sôi động hiện nay, hát ru Bắc Bộ chưa được làm hồ sơ ghi danh. Coi hát ru là di sản văn hóa phi vật thể tiềm ẩn cũng vì lý do này. Tại sao hát ru chưa được ghi danh? Có thể có hai lý do sau:

Thứ nhất, người dân - chủ thể hát ru không nghĩ hát ru là di sản. Hát ru tiềm ẩn đâu đó trong chiều sâu ý thức, không dễ xuất hiện ra bên ngoài cuộc sống của mỗi con người. Không phải bất  cứ ai cũng thực hành hát ru. Người hát ru thường là người đã kết hôn, đã có con hoặc chí ít cũng đã ở độ tuổi lập gia đình và sống trong bối cảnh gia đình có trẻ sơ sinh. Không phải bất cứ khi nào cũng có thể thực hành hát ru. Hát ru chỉ xuất hiện trong thời điểm nhất định, ngắn ngủi so với hành trình cuộc đời mỗi con người. Ngày nay, mỗi gia đình thường chỉ sinh một đến hai con, khoảng thời gian hiện diện em bé (chỉ 3 năm đầu đời), đối tượng phục vụ của hát ru trong hành trình đời sống của mỗi gia đình rất ngắn; rồi rất lâu sau hoặc có thể chẳng bao giờ xuất hiện đối tượng hát ru nữa. Sự tồn tại trong trạng thái tiềm ẩn đó khiến hát ru không được coi như một “tài sản văn hóa” trong suy nghĩ của người dân, của những người thực hành hát ru. Với họ, hát ru đơn giản chỉ là một phương tiện, một cách dỗ trẻ ở thời điểm nhất định, so với cả hành trình đời người, nó chỉ là một thực hành nhất thời gắn với nhu cầu chăm sóc trẻ nhỏ.

Thứ hai, cán bộ văn hóa hiện nay phần lớn không nhận thức hát ru như một di sản văn hóa của cộng đồng. Không phải cán bộ nào - từ cấp xã đến cấp tỉnh, cũng biết tới sự hiện diện của hát ru trong địa bàn công tác của họ. Ngay cả khi họ từng nghe, từng thực hành hoặc chứng kiến hát ru trong đời sống thường nhật, thì loại hình này cũng chỉ được xem như một hình tượng sinh hoạt cá biệt, xuất hiện trong giai đoạn ngắn của đời sống sinh hoạt gia đình, và hầu như không được đưa vào phạm vi kế hoạch công tác văn hóa. So với các hình thức dân ca có tính trình diễn rõ rệt, hát ru ít khi được ưu tiên xem xét, sưu tầm hay bảo tồn.

Trong một số trường hợp, kể cả khi cán bộ văn hóa có mối quan tâm cá nhân đến hát ru, mong muốn quảng bá, nâng cao và nhắc nhở cộng đồng cần lưu giữ hát ru, thì khả năng triển khai vẫn rất hạn chế. Hát ru gắn bó mật thiết với không gian riêng tư và chức năng chăm sóc trẻ nhỏ nên không thể dễ dàng đưa lên sân khấu trình diễn nguyên trạng. Việc chuyển thể hát ru thành một tiết mục biểu diễn đòi hỏi phải có sự can thiệp của biên đạo nghệ thuật chuyên nghiệp: tái tạo bối cảnh, lựa chọn người biểu diễn, dàn dựng nội dung. Mặt khác, nếu cán bộ văn hóa muốn lập hồ sơ công nhận hát ru là một loại hình di sản nghệ thuật trình diễn dân gian, thì họ cũng sẽ gặp nhiều khó khăn trong việc đáp ứng các tiêu chí bắt buộc. Hát ru không có tính trình diễn công cộng, không có hệ thống truyền dạy chính thức và cũng hiếm khi có những “nghệ nhân” được thừa nhận theo nghĩa thông thường. Chính những điều này khiến hát ru khó được nhận diện theo các khung tiêu chuẩn ghi danh hiện hành.

Như thế, hát ru khó có thể nằm trong phạm vi “vùng tư duy” của những người chịu trách nhiệm sưu tầm, thống kê, báo cáo, lập hồ sơ và đề xuất danh mục di sản văn hóa phi vật thể. Trong một số trường hợp, thậm chí, nhiều cán bộ văn hóa địa phương còn cho rằng hát ru đã không còn tồn tại trong đời sống hiện nay.

Hát ru hiếm hoi trong bối cảnh đô thị hóa

Đô thị hóa là sự biến đổi theo hướng gia tăng, mở rộng các yếu tố: không gian đô thị, dân cư đô thị, sinh kế đô thị… Những năm đầu thế kỷ XXI, Việt Nam có tốc độ đô thị hóa cao. Hệ thống giao thông phát triển, giá đất vùng đô thị tăng cao và chênh lệch khá nhiều với giá đất vùng chậm đô thị hóa. Tại các làng quê, ngoài chợ ra, những nhà gần mặt đường có xu hướng mở các dịch vụ, nhà hàng, của hiệu buôn bán, xuất hiện càng nhiều “phố trong làng”. Tại nhiều đô thị, tốc độ mở rộng nhanh khiến phạm vi đô thị ôm cả những làng quê nhỏ, trở thành các phường dù thói quen sinh hoạt, văn hóa cơ bản vẫn là “quê”, tạo nên bối cảnh “làng trong phố”.

Sự tác động của đô thị hóa tới sinh thái môi trường và phát triển kinh tế là quá rõ ràng trong đó có sự tác động đến văn hóa gia đình, tâm lý và lối sống con người. Nhịp sống xã hội đang thay đổi sâu sắc dưới tác động của quá trình đô thị hóa. Thành thị trở thành nơi thu hút mạnh mẽ dân cư nhờ cơ hội việc làm đa dạng, khả năng tạo thu nhập cao hơn, và điều tiết được thời gian lao động linh hoạt - đặc biệt là trong các giai đoạn nông nhàn. Nếu như trước kia, người mẹ sau sinh có nhiều thời gian ở bên con thì hiện nay, quá trình đô thị hóa khiến khoảng thời gian đó trở nên ngày càng thu hẹp. Đối với người mẹ làm nông nghiệp, thời gian rỗi gần như không còn. Việc chăm sóc con nhỏ thường bị xen kẽ hoặc lấn át bởi như cầu mưu sinh: buôn bán nhỏ, chăn nuôi, làm thuê… Trong khi đó, những bà mẹ làm công nhân, viên chức nhà nước được nghỉ thai sản, hưởng chế độ theo luật lao động trong thời gian 3 tháng đến 6 tháng kể từ ngày sinh, nhưng sau đó đa số phải gửi con để quay lại công việc. Việc thuê người trông trẻ tại nhà hoặc gửi con đến nhà trẻ tập trung từ 18 tháng tuổi trở đi trở thành giải pháp phổ biến.

Các mô hình chăm sóc truyền thống - điển hình là việc bà trông cháu cho đến hết tuổi sơ sinh (3 tuổi) ngày càng hiếm gặp. Trong bối cảnh đó, nhiều trẻ gần như không có cơ hội tiếp xúc với lời ru trong những năm đầu đời. Việc trẻ được nghe hát ru từ mẹ hoặc bà trở thành một hiện tượng ngày càng ít xuất hiện trong đời sống đô thị hiện đại…

Hát ru tiềm ẩn trong bối cảnh thực hành

Trong quá trình khảo sát tại hai vùng Sơn Tây và Hưng Yên, có thể thấy việc đề nghị một người phụ nữ thể hiện một bài hát ru để ghi âm là điều không hề dễ dàng, cho dù người khảo sát với người được phỏng vấn có quan hệ thân thiết, thậm chí là họ hàng. Khi được hỏi liệu họ có biết hát ru không, nhiều người gật đầu xác nhận. Tuy nhiên, khi được đề nghị hát một đoạn, phần lớn đều từ chối mà không đưa ra lý do cụ thể. Đó là do hát ru chỉ dễ dàng bật ra khi gặp đúng bối cảnh của nó mà thôi; gọi là bối cảnh thực hành.

Thực hành mang tính cá nhân

Chỉ có qua hoạt động thực hành biểu diễn nghệ thuật bằng những phương tiện đặc thù thì hình thức nghệ thuật biểu diễn  dân gian mới được biểu hiện ra bên ngoài, trong đời sống dân gian (không có cách nào khác). Ví dụ: xòe Thái, hát ru, rối nước... mỗi hình thức nghệ thuật đó được biểu hiện ra bằng một phương tiện thực hành biểu diễn đặc thù, không thể nhầm lẫn với nhau.

Sự thực hành, đối với mỗi nghệ nhân trong lĩnh vực nghệ thuật biểu diễn, kéo dài cả đời, liên tục, nếu như không muốn mất đi khả năng biểu diễn. Kể cả trong trường hợp một hình thức nghệ thuật biểu diễn chỉ “sống cộng đồng” mỗi năm một lần vào dịp Tết đến xuân sang (hát Quan họ chẳng hạn), thì người nghệ nhân vẫn phải thường xuyên ôn luyện, cũng là một loại thực hành để nuôi dưỡng sự “tồn tại” nghệ thuật biểu diễn.

Sự thực hành hát ru, so với thực hành các thể loại nghệ thuật biểu diễn dân gian khác, thật đặc biệt, người thực hành chỉ có một mình, và chỉ thực hành trong giai đoạn ngắn của đời người (như đã trình bày ở bối cảnh thời gian của hát ru). Việc người ngoài gia đình chứng kiến thực hành hát ru là vô  cùng hãn hữu. Tức là hát ru không có khán giả, không chủ đích dành cho khán giả. Ngay cả những người trong cùng gia đình cũng ít có cơ hội chứng kiến thực hành hát ru vì người mẹ chỉ ru con khi cần thiết, và đó thường là thời điểm mọi người đi làm, ra khỏi nhà. Trường hợp trong đêm khuya, mọi người đã đi ngủ, cũng có thể người mẹ hát ru con nhưng là ở trong phòng riêng và thường hát ru khe khẽ để khỏi ảnh hưởng giấc ngủ của những người khác, thế nên người chứng kiến hát ru ở thời điểm đêm khuya, nếu có phần nhiều chỉ là người chồng/cha nếu người đó còn thức hoặc bị tiếng khóc của con trẻ làm cho thức giấc.

Sự thực hành hát ru luôn mang tính cá nhân. Về nguyên tắc, hát ru không bao giờ là hoạt động mang tính tập thể: người hát thường là một cá nhân (bà, mẹ hoặc người chăm sóc) và người nghe thường chỉ là một đứa trẻ duy nhất. Trường hợp có nhiều hơn một trẻ cùng nghe hát ru là rất hiếm, chủ yếu chỉ xảy ra trong hoàn cảnh đặc biệt như sinh đôi hoặc sinh ba. Tính chất cá nhân và mang tính định hướng cao này khiến hát ru khó có khả năng thích ứng với những không gian chăm sóc tập thể. Trong bối cảnh nhà trẻ, ngay cả khi người giữ trẻ có khả năng hát ru, việc thực hành vẫn gần như bất khả thi. Lý do là bởi cô phải cùng lúc chăm sóc nhiều trẻ, trong khi hát ru đòi hỏi sự tập trung và tương tác cảm xúc riêng biệt với từng trẻ. Mỗi đứa trẻ có nhu cầu, hành vi và nhịp sinh hoạt khác nhau, và môi trường tập thể luôn phát sinh những tình huống cần xử lý đồng thời. Điều đó khiến cho điều kiện cần thiết để hát ru - một không gian yên tĩnh, sự kết nối một - một, và thời gian tương đối ổn định - không thể được đảm bảo.

Sự trao truyền thực hành đặc biệt

Trao truyền là phương thức duy trì các hiểu biết, tri thức, kinh nghiệm của đời sống con người trong dân gian; thế hệ trước truyền lại cho thế hệ sau. Phương thức trao truyền được thực hiện bằng lời và bằng hoạt động thực tế. Thế hệ sau nắm bắt những tri thức, kinh nghiệm một cách tự nhiên, hằng ngày, hoặc một cách bắt buộc từ lời nói và hành động của thế hệ trước rồi thực hiện theo. Thế hệ này trưởng thành, lại tiếp tục vai trò của thế hệ trước, trao truyền kinh nghiệm cho thế hệ mới tiếp sau. Cứ như thế, các hiểu biết, tri thức, kinh nghiệm trong đời sống dân gian được tiếp nối. Phương thức duy trì văn hóa dân gian đó trong đời sống được gọi là trao truyền.

Việc trao truyền nghệ thuật biểu diễn dân gian từ thế hệ này sang thế hệ khác không phải qua trường lớp, không theo một quy trình đào tạo được xây dựng từ trước. Tất cả những ai yêu thích nghệ thuật này, muốn trở thành người thực hành biểu diễn buộc phải tự học bằng cách đi theo nghệ nhân, nghe nhìn nghệ nhân biểu diễn mà bắt chước, thực hành theo. Tuy nhiên, trao truyền hát ru là một câu chuyện đặc biệt, không giống trao truyền những thể loại nghệ thuật biểu diễn dân gian khác.

Người thực hành trao truyền hát ru, những người mẹ hát ru, không thể nhớ mình đã được trao truyền hát ru như thế nào, không lý giải được tại sao mình có thể hát ru. Họ chưa bao giờ để ý đến chuyện phải học hát ru để chuẩn bị cho việc có con của mình. Bởi thế, hầu như chẳng người mẹ nào trước đó ý thức về học hát ru, chủ động học hát ru. Nếu được hỏi tại sao chị biết hát ru, thì người được hỏi phải ngẫm nghĩ để tìm câu trả lời và thường giải thích rằng từ bé được nghe hát ru nhiều lần, tự nhiên nhớ được. Nhưng “bé” là từ lứa tuổi nào, câu trả lời cho thấy người trả lời nghĩ đến thời niên thiếu, không phải giai đoạn đầu đời (36 tháng đầu tiên), vì chỉ ở tuổi đó đứa bé mới nhớ được lời ru, giai điệu hát ru. Nhưng chuyện nghe nhiều đến mức ngấm hát ru ở thời niên thiếu rất khó thuyết phục. Đặc điểm tâm sinh lý lứa tuổi và những quan tâm thường trực của lứa tuổi này không có đối tượng hát ru. Mà nếu đã không quan tâm, không thể đọng lại trong đầu được. Như thế câu hỏi tại sao người mẹ biết hát ru vẫn là một bí ẩn trước nay chưa được minh chứng bằng luận cứ khoa học.

Theo Giáo trình Lịch sử triết học, S. Freud đã dựa trên  lý thuyết về vô thức đã có từ lâu để xây dựng lý thuyết về kết cấu quá trình tâm lý của con người, gồm 3 cấp độ: ý thức, tiềm thức và vô thức. Ý thức của con người mang tính xã hội, bị quy định bởi các quy định xã hội (đạo đức, luật pháp, tín ngưỡng). Vô thức khác với ý thức, ẩn sâu trong cấu trúc tâm lý, nó không chịu sự quy định của xã hội, mang tính nguyên thủy, phi đạo đức - luật pháp - tín ngưỡng, nói cách khác, vô thức là bản thể nguyên gốc chứa năng lượng trời sinh (thường gọi “bản năng”), phi logic, không thể lý giải. Tiềm thức được diễn giải: “là phần trung gian, phần đệm giữa ý thức và vô thức, là kho chứa trí nhớ nhưng vì bị dồn nén không thể nhớ được nữa và đến một lúc nào đó lại được hiện ra trong trong ý thức. Tiềm thức bao gồm những gì con người có thể nhớ lại hoặc sực nhớ lại, những ý tưởng vừa lóe sáng lại vụt tắt, những hình ảnh, câu chuyện trong lúc nằm mơ, lúc căng thẳng, thậm chí trạng thái hưng phấn của con người (Trần Đăng Sinh, 2015: 176).

Ví tiềm thức như là “kho chứa trí nhớ” và “do bị dồn nén” (vì nằm giữa ý thức và vô thức) nên “không thể nhớ được nữa” có lẽ không thực sự thuyết phục. Trí nhớ là một khả năng của con người, có thể sẵn có trong bản năng vô thức cũng có thể phát triển, tăng cường được theo quá trình sống, nhờ ý thức  tự rèn luyện của con người. Như thế, tiềm thức không hình thành từ việc bị “dồn nén”, kẹp “giữa vô thức và ý thức” mà nó là một trong ba “miền” cấu trúc tâm lý có vai trò nhất định trong mối liên hệ phức tạp giữa các miền của cấu trúc tâm lý. Tiềm thức có thể là “miền”/nơi lưu giữ những ký ức bị lãng quên theo thời gian.

Căn cứ vào đặc điểm của hiện tượng trao truyền hát ru, nhìn từ lý thuyết cấu trúc tâm lý của S. Freud, có thể thấy hát ru thuộc về “miền” tiềm thức. Hát ru thấm vào tiềm thức sơ khởi của trẻ trong giai đoạn 3 năm đầu đời, rồi sau đó trẻ lớn dần với những giao tiếp khác mà nó tự thực hiện được nhờ biết nói, biết đòi hỏi, biết nhận xét, biết quan sát, biết hỏi người lớn tất cả những gì muốn biết… nhiều tri thức mới mà nó tiếp nhận từ gia đình và xã hội khiến ý thức của bé dần hình thành, và có lẽ trí nhớ của nó cũng mới được hình thành sau giai đoạn ba năm đầu đời. Vì thế hát ru không có trong trí nhớ mà có trong tiềm thức. Hát ru nằm trong ký ức, nhưng thuộc loại ký ức khác với loại ký ức do thời gian và quá trình sống lấp đầy thông tin, “kho” trí nhớ không chứa được, rơi vào miền tiềm thức mà thành ký ức. Được lưu giữ ở đó trở thành một “hạt giống” trong tiềm thức cho đến giai đoạn mà “bé” đã trở thành người mẹ, khi gặp bối cảnh thích hợp, hát ru trong tiềm thức sẽ tự bật ra, và khi đã bật ra, nó không còn là ký ức nữa, trở thành một công cụ văn hóa trong “kho” trí nhớ của con người.

Trở lại khía cạnh trao truyền, cũng có trường hợp một người có thể thụ động tiếp thu hình thức nghệ thuật qua nghe nhìn lặp đi lặp lại, ngấm dần vào trí não, rồi đến một lúc nào đó, trong bối cảnh nào đó, việc thực hành hình thức nghệ thuật cũng xuất hiện một cách tự nhiên. Tuy nhiên, hát ru hiếm khi trao truyền được trong trường hợp này, bởi đặc điểm tâm sinh lý lứa tuổi niên thiếu (trước khi trưởng thành), như trên đã đề cập, không để ý học cách hát ru. Khả năng cao hơn nhiều là từ sự lặp lại nghe nhìn hát ru thụ động chỉ vỏn vẹn 3 năm đầu đời, khi con người chưa nhận thức được những gì trong lời hát, và nhất là chưa có cái gọi là trí nhớ, mới đang tập nói, tức là đang tập nhớ, đang dần hình thành trí nhớ mà thôi.

Vì thế, khả năng cao sự trao truyền ở đây là hát ru ngấm vào tiềm thức của con người, đọng lại ở đó cho đến khi có cơ hội bật ra. Ở hát ru, không hiện hữu một phương thức trao truyền rõ ràng để nhiều người/ cộng đồng có thể nhận biết. Bản thân việc người mẹ ru con đã bao hàm sự trao truyền một cách vô thức. Người mẹ đang trao truyền mà không biết mình đang trao truyền, một hình thức trao truyền tiềm ẩn. Như vậy, sự trao truyền hát ru cũng là một hiện tượng tiềm ẩn.

*

*     *

Tóm lại, hát ru, ở thời điểm hiện tại, có thể coi là một di sản văn hóa phi vật thể tiềm ẩn. Những giá trị của hát ru mà các công trình nghiên cứu trước đó đã xác định gồm: giá trị dỗ bé ngủ, giá trị âm nhạc, giá trị giáo dục đạo đức, giá trị giáo dục thẩm mỹ, giáo dục ngôn ngữ…, trên thực tế chưa đủ sức thuyết phục. Trong các giá trị này có lẽ “giá trị dỗ bé ngủ” là thiết thực và có sức thuyết phục nhất, các giá trị còn lại là kết quả của những quan sát bên ngoài và những suy diễn có phần chủ quan về một số biểu hiện chưa đủ luận chứng khoa học, nếu xét từ thuyết phân tâm học, thì thấy không thuyết phục. Bởi vì, đối với bé dưới 3 tuổi, thật khó tin là hát ru có thể để giáo dục đạo đức, giáo dục thẩm mỹ âm nhạc hay giáo dục - phát triển ngôn ngữ cho trẻ. Như thế, ngay với góc nhìn giá trị, hát ru cũng còn những tiểm ẩn đáng để nghiên cứu, làm rõ, là cơ hội đồng thời cũng là thách thức cho những nghiên cứu tiếp sau.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Dương Viết Á (1994), “Hát ru cũ và mới”, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 3, in lại trong Hợp tuyển Tài liệu Nghiên cứu lý luận phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX, Tập 2B, Viện Âm nhạc xuất bản, Hà Nội, 2004, tr. 712-716.

Richard Bauman (2005), “Nghệ thuật ngôn từ truyền miệng như một hình thức diễn xướng”, in trong tập sách Folklore thế giới, một số công trình nghiên cứu cơ bản, Ngô Đức Thịnh & Frank Proschan chủ biên, Nxb. Khoa học xã hội, tr. 744-803.

Lê Huy (1983), “Hát ru”, Tạp chí Âm nhạc số 1, in lại trong Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu lý luận phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỉ XX, Tập 2B, Viện Âm nhạc xuất bản, Hà Nội, 2004, tr. 318-324.

Nguyễn Đắc Diệu Lam (1992), “Hát ru - Chức năng, loại thể”, Tạp chí Dân tộc học, số 1, in lại trong Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu lý luận phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX, Tập 2B, Viện Âm nhạc xuất bản, Hà Nội, 2004, tr. 614-618.

Bùi Huyền Nga (1996), Tìm hiểu hát ru dỗ ngủ người Việt, Luận văn Thạc sĩ Nghệ thuật học, Nhạc viện Hà Nội, Hà Nội.

Tú Ngọc (1994), Dân ca người Việt, Nxb. Âm nhạc, Hà Nội.

Trần Đăng Sinh (Chủ biên), Vũ Thị Kim Dung, Lê Duy Hòa, Nguyễn Thị Hường, Bùi Thị Tình, Nguyễn Mai Hồng (2015), Giáo trình Lịch sử triết học, Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội.

Trịnh Hà Thanh (2006), Hát ru trong đời sống sinh hoạt văn hóa cư dân châu thổ sông Hồng, Luận văn Thạc sĩ Văn hóa học, Trường ĐH Văn hóa Hà Nội.

UNESCO (2009), Tiến trình hoạt động đi tới Công ước về Di sản, bản in tiếng Việt (document code: VN/2009/PI/H/4; collation: 12p., illus.). Nguồn: https://unesdoc.unesco.org.

Tô Vũ (2001), “Dân ca người Việt trong nền nhạc dân gian Việt Nam” trong Âm nhạc Việt Nam Truyền thống và Hiện đại, Viện Âm nhạc xuất bản, Hà Nội, tr.43-97.

Bài viết đầy đủ có tại: Viện Nghiên cứu Văn hóa, Kỷ yếu Hội thảo Quốc gia: Văn hóa Việt Nam trong các chiều kích biến đổi, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, 2025.